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François Foulatier - Le roman cosmogonique

Troisième partie -Formes de la Genèse (Retour au sommaire)

CHAPITRE 2

LE ROMAN ET L'HISTOIRE


L'argumentation que nous venons de développer est circulaire : déployant la linéarité d'un discours généalogique, où le mythe fait figure d'ancêtre, pour rendre compte de la forme linéaire des discours génétiques actuels, elle tente ainsi d'apporter subrepticement, par sa forme même, la preuve de la validité de son contenu. Nous voici donc amenés à nous interroger sur la forme et sur la fonction de ce récit des origines du récit. Une chose est sûre, c'est qu'il ne s'agit pas d'un récit historique : un examen historique même rapide ferait apparaître que l'évolution qui conduit du mythe au roman ou à l'histoire ne s'est pas faite en une seule fois, qu'elle a été plusieurs fois amorcée, parachevée ou avortée et qu'elle a connu des renversements qui pourraient lui donner l'allure générale d'un retour cyclique. Du Satiricon à la Princesse de Clèves en passant par le roman de Renart, le roman a connu plusieurs naissances, de même que, de la Pharsale à la Légende des Siècles en passant par la Henriade, l'épopée a connu plusieurs tentatives de renaissance. Mais avant d'imaginer un retour périodique du même processus, l'historien se demanderait s'il a le droit d'appliquer les mêmes catégories (mythe, épopée, conte, histoire, roman) à des productions appartenant à des temps et des lieux si différents.

Notre optique est tout autre. Elle s'attarde à considérer comment, à partir de romans de quatre sous, les dime novels, le cinéma a engendré le western, forme moderne de l'épopée, dont le scénario répète inlassablement que les passages dangereux (la rivière, le défilé dans la montagne, etc.) ne sont franchis par la caravane de chariots que si l'unité du groupe est sauvegardée ou restaurée après un moment de division. Ce même western retrouve la veine des légendes héroïques lorsqu'il montre les péripéties à travers lesquelles le héros solitaire, portant sur ses épaules le destin d'une communauté, affronte les forces du chaos et fonde un ordre juridique et politique. C'est encore à partir de romans, ceux de E. R. Burroughs, que le cinéma a engendré, autour de la figure de Tarzan, l'homme-singe, le mythe d'une Afrique hors de l'espace et du temps, où une collection hétéroclite d'hommes civilisés et d'hommes sauvages, d'animaux, de forêts, de savanes, de temples, de légionnaires romains, de Croisés ou de Sarrasins sont assemblés en un univers ordonné, dont la cohérence est renforcée par la succession répétitive de films qui ne sont que les différentes versions dérivées d'une même structure fondamentale. Le cinéma, par sa capacité de faire apparaître simultanément, dans un même plan, l'ensemble des relations qui unissent ou opposent plusieurs éléments de sa narration, réintroduit la forme tabulaire du mythogramme dans un récit dont il conteste la linéarité par l'usage du retour en arrière qui substitue à l'ordre de succession un ordre de correspondance relativement affranchi des contraintes du temps.

Il y a comme un éternel retour du mythe qui se manifeste dans la résurgence du tabulaire dans le linéaire et qui nous invite à ne pas considérer le double processus de linéarisation du récit et de laïcisation du temps et de la mémoire comme un processus évolutif, même plusieurs fois réitéré, mais comme une double opération de nature synchronique par laquelle une forme du récit se substitue à une autre et dont l'inachèvement relatif laisse place à des affleurements plus ou moins larges du tabulaire et du sacré. Dans cette optique, les formes tabulaire et linéaire sont considérées moins comme des formes historiques successives du récit que comme deux pôles simultanément présents, entre lesquels se manifeste une tension engendrant le champ où tout récit des origines trouve son lieu d'apparition et sa forme propre.

La différence entre le roman et l'histoire paraît alors bien mince : le premier serait engendré par l'opération qui le substitue au conte, comme la seconde le serait par celle qui la substitue à l'épopée. A l'appui de cette hypothèse, on pourrait invoquer les affleurements du conte dans les romans champêtres de George Sand ou ceux de l'épopée et de la légende héroïque dans l'oeuvre de Michelet. Mais c'est là une simplification abusive ; il suffit, pour s'en convaincre, de considérer l'importance des affleurements épiques dans l'oeuvre romanesque de Hugo, particulièrement dans les Misérables, ou, inversement, de prêter attention au conte initiatique qui affleure dans l'ceuvre historique de Renan, particulièrement dans la Vie de Jésus, et qui devient explicite dans les Souvenirs d'enfance et de jeunesse. Or il n'y a guère, entre le conte et l'épopée, qu'une différence concernant l'ordre de dimension du système dont la genèse est racontée : l'individu dans un cas, la nation dans l'autre. Si donc il n'y a pas simplement substitution du roman au conte et de l'histoire à l'épopée, il n'y a pas non plus, entre l'objet du roman et celui de l'histoire, une simple différence de dimension.

Les affleurements d'un conte initiatique où l'on voit, par exemple, Cosette rencontrer Jean Valjean la nuit, auprès d'une fontaine, constituent le sol dont le roman se dégage pour tendre vers un horizon épique et légendaire par une amplification du destin individuel en destin collectif qui fait de Gavroche chantant devant la barricade le symbole du peuple parisien révolté. A l'inverse, les affleurements de l'épopée dans le Tableau de la France et les portraits des grandes figures - Vercingétorix, Charlemagne ou Jeanne d'Arc - qui la personnifient constituent le sol dont l'histoire se dégage pour tendre vers un horizon romanesque ou autobiographique par une condensation du destin collectif en destin individuel. « Comme Flaubert disant : « Madame Bovary, c'est moi », Michelet aurait pu dire ; « L'Histoire de France, c'est moi. » Dans cette histoire, en définitive, à travers la haine et l'amour, ce qui fut le plus lui-même ce fut le Moyen Age, ce Moyen Age avec lequel toute sa vie il a cohabité, lutté, vécu. » (J. Le Goff, Pour un autre Moyen Age, 1977, p. 45). C'est la même stratification, où se superposent des systèmes de différentes dimensions, que l'histoire et le roman parcourent, mais leurs trajets sont de sens opposés. En reprenant les termes de Marcel Mauss, on pourrait dire que le roman tente de restituer la « société totale » à travers l' « homme total », tandis que l'histoire tente de rencontrer l' « homme total » à travers la « société totale ». Il serait hasardeux de fonder sur une telle idée une théorie générale du roman : beaucoup d'objections pourraient être faites à partir de l'analyse de telle oeuvre romanesque ou historique ; la diversité est telle, dans l'un et l'autre domaine, qu'il serait vain de vouloir la réduire au moyen d'une idée. Nous avons cependant fait un nouveau pas dans notre recherche en définissant l'histoire et le roman comme deux démarches de sens opposés, mais qui, du fait de leur réversibilité et de leur coïncidence en tel ou tel point de rencontre, se traduisent dans deux formes de récit qui, pour distinctes qu'elles soient le plus souvent, n'en peuvent pas moins se confondre parfois.

Mais l'histoire s'oppose aussi au roman comme la réalité à la fiction. « L'historien des moeurs obéit à des lois plus dures que celles qui régissent l'historien des faits ; il doit rendre tout probable même le vrai ; tandis que, dans le domaine de l'histoire proprement dite, l'improbable est justifié par la raison qu'il est advenu » (Balzac, Les Paysans, 1855). Tandis que l'histoire, dans sa recherche d'une réalité passée, se fonde sur la mise à jour des archives et leur analyse toujours plus minutieuse, le roman doit mettre en oeuvre une logique pour assurer la vraisemblance des péripéties qu'il raconte et, par la richesse des analogies qu'il suggère entre les événements fictifs dont il assure l'articulation rationnelle et des événements réels du passé ou du présent, il peut prendre valeur de modèle capable de rendre intelligible le réel en lui transférant sa rationalité propre. Son caractère fictif lui laisse une grande liberté par rapport à l'événement tout en le soumettant à de sévères contraintes formelles. Une situation initiale étant définie, ainsi que certaines règles de transformation, il se donne pour tâche de présenter la simulation d'un processus qui permette de passer à une nouvelle situation. Mais, ce faisant, la rigueur des contraintes formelles auxquelles il doit se plier, pour échapper au vagabondage du roman picaresque et construire un modèle capable d'aider à la compréhension du réel, oblige le roman à une élaboration méthodologique qui peut anticiper sur celle de l'histoire proprement dite. Les Paysans constituent le prototype presque parfait d'un tel travail romanesque, puisque y sont mis en aeuvre la plupart des principes fondamentaux qui définissent aujourd'hui la « nouvelle histoire ».

Dans ce roman, les affleurements du conte initiatique sont limités à la longue lettre d'introduction - où Emile Blondet nous conduit à travers le parc jusqu'au château, puis à travers le château jusqu'à la femme qu'il aime - et au rapide épilogue qui nous dit en deux pages que le parc a été défriché, le château démoli, qu'Emile Blondet, après bien des épreuves et des séparations, a épousé la comtesse de Montcornet devenue veuve, et qui termine le roman par ces mots : « et tandis que les chevaux s'élançaient au galop, les nouveaux mariés reprirent le cours de leur lune de miel ». Entre ces deux moments liminaires, l'idylle passe à l'arrière-plan et le jeune homme amoureux cède le premier rôle à la terre des Aigues qui est, de tous les personnages, celui qui va subir la transformation la plus profonde. C'est un roman d'origine parce qu'il décrit la fin d'un monde, parce qu'il montre à l'eeuvre dans un système les forces qui vont à la fois détruire sa forme ancienne et en engendrer une nouvelle. En termes de physique, le roman décrit l'équilibre métastable d'un système et son évolution jusqu'au point critique où une fluctuation aléatoire minime pourra être amplifiée assez pour engendrer un changement radical de forme. Et l'on nous montre en effet comment toutes les mesures prises par le comte de Montcornet - renvoi ignominieux de l'ancien régisseur, mépris des autorités locales, renforcement de la surveillance du domaine forestier, protection contre le glanage et le hallebotage intempestifs - ne font qu'augmenter le degré d'irritation de la population, c'est-à-dire la quantité d'énergie susceptible de se mobiliser pour rendre obligatoire la transformation du système. A partir du moment où le point critique est atteint, une conversation entendue par hasard, rapportée, commentée, amplifiée, entraîne le meurtre d'un garde forestier, puis une menace directe contre la vie du comte de Montcornet et, finalement, la vente du domaine et sa division en lots. Balzac : « Ce fait, minime en apparence, dans la situation irritante où se trouvaient les Aigues vis-à-vis des paysans, devait avoir une influence décisive comme dans les batailles la victoire ou la défaite dépendent d'un ruisseau qu'un pâtre saute à pieds joints et où s'arrête l'artillerie. »

Le temps n'est pas la dimension maîtresse d'un tel roman, l'espace a au moins autant d'importance. Plus de la moitié du récit est occupée par la narration des déplacements qu'opèrent, dans une seule journée, les multiples protagonistes du roman, soit marchant de conserve ou allant à la rencontre les uns des autres dans une même zone, soit se rencontrant par hasard à l'intersection de deux zones et rebondissant chacun dans la sienne pour y propager les effets de la rencontre. Ainsi se trouve dessiné l'espace géographique de l'action, mais aussi son espace social, car chacune des zones de déplacement correspond à l'aire sur laquelle une espèce sociale étend son pouvoir. Trois zones d'influence donc, correspondant à trois espèces sociales - les paysans, la bourgeoisie locale, les grands propriétaires - dont les interactions sont déterminées par l'antagonisme de leurs intérêts mais aussi par le degré de leur méconnaissance réciproque. Le roman oscille ainsi entre l'histoire et l'ethnologie qui, dans l'exposition des conditions de la crise, développent leur complémentarité : entrecroisement du tableau synchronique et du récit diachronique, d'autant plus manifeste que se multiplient les retours en arrière afin de justifier historiquement la présence et les caractéristiques des accidents topologiques rencontrés par les protagonistes dans leurs déplacements : pavillon de chasse, atelier de corderie du père Fourchon, cabaret des Tonsard, etc. Dans l'espace fictif d'un roman du xtxe siècle, est anticipée la rencontre de l'histoire et de l'ethnologie à la faveur de laquelle fut engendrée, près d'un siècle plus tard, la « nouvelle histoire ». « L'histoire nouvelle, après s'être faite sociologique, a tendance à devenir ethnologique. [...] L'ethnologie modifie d'abord les perspectives chronologiques de l'histoire. Elle conduit à une évacuation radicale de l'événement réalisant ainsi l'idéal d'une histoire non événementielle. » (J. Le Goff, op. cit., 1977, p. 338). Certes le roman de Balzac n'évacue pas radicalement l'événement, mais il le réduit à la dimension d'un accident aléatoire dont l'importance dépend du rapport des forces en présence : derrière la fluctuation aléatoire, il y a l'état énergétique du système qui assure son amplification et dont, en retour, elle déclenche la transformation par le passage à un nouveau mode d'équilibre. C'est la description du rapport de forces, et l'exposition des multiples processus partiels qui l'ont instauré, qui requièrent tous les soins du romancier.

Il en résulte que le temps du roman perd son unité : le récit se repère dans trois chronologies différentes. La chronologie lente du rapport des paysans à la terre : « La Révolution, nous dit Balzac, a plus profondément affecté certains pays que d'autres, et cette lisière de la Bourgogne, si voisine de Paris, est un de ceux où le sens de ce mouvement a été pris comme le triomphe du Gaulois sur le Franc. Historiquement, les paysans sont encore au lendemain de la Jacquerie, leur défaite est restée inscrite dans leur cervelle [...] Douze siècles ne sont rien pour une caste que le spectacle historique de la civilisation n'a jamais divertie de sa pensée principale. » Chronologie lente qui correspond très précisément à ce que Fernand Braudel appelle la longue durée (cf. Ecrits sur l'histoire, 1969, p. 11-12). A l'opposé, la chronologie rapide des conflits qui opposent Montcornet aux Tonsard, Gaubertin, Rigou et Soudry, et se soldent par la mort de Michaud ; chronologie rapide qui correspond à l'histoire événementielle qui est, selon Braudel, à la dimension de l'individu. Entre les deux, la chronologie du processus par lequel la petite bourgeoisie, fortement implantée en milieu rural, arrache la terre aux grands propriétaires de noblesse plus ou moins récente, accapare tous les pouvoirs locaux et s'apprête à conquérir jusque dans la capitale même le pouvoir politique ; chronologie qui est celle de l'histoire sociale, l'histoire à la dimension des groupes et des groupements, selon Braudel. Et les trois espèces sociales en présence se différencient par la chronologie singulière dans laquelle chacune d'elles se meut avec le plus d'aisance parce que sa stratégie y trouve son sens le plus plein. Les paysans se meuvent dans la longue durée : le conflit qui les oppose à Montcornet, désigné comme « l'Arminac », prolonge celui qui les opposa pendant la guerre de cent ans aux Armagnacs, c'est-à-dire aux étrangers ; circonstance aggravante, ce comte est un noble d'Empire, sans légitimité aux yeux de gens qui montrent beaucoup plus de respect pour les Soulanges et les Ronquerolles, aussi anciens dans leur noblesse qu'eux-mêmes dans leur état de paysan, que pour celui qu'ils appellent « le Tapissier » parce que son père était ébéniste. La bourgeoisie montante, elle, se meut du mouvement lent mais inexorable de l'histoire sociale : Gaubertin, ancien régisseur, Soudry, ancien gendarme, et Rigou, ancien ecclésiastique, représentent la mobilité d'une classe à laquelle la Révolution, en particulier par la vente des biens nationaux, a donné l'élan qui la porte vers la conquête de tous les pouvoirs. Quant à Montcornet, son action reste au niveau de l'événement : sans implantation profonde dans la terre ni dans le réseau social de ce coin de Bourgogne, il n'a aucune prise sur le puissant mouvement qui finalement le renvoie à son point de départ : Paris. Ainsi l'état énergétique du système, qui rend compte d'une croissance de la tension entre certaines de ses parties, est conditionné par la coexistence de trois strates sociales qui sont décalées chronologiquement, mais que distinguent aussi leurs propriétés topologiques.

En dernière analyse, c'est la situation de chaque classe dans l'espace qui détermine son insertion dans une des trois chronologies. Général d'Empire, commandant les cuirassiers à Essling, Montcornet se trouvait porté par un puissant mouvement d'histoire sociale qui bouleversait l'équilibre de l'Europe ; à la retraite, transposé de l'espace des champs de bataille dans celui d'une campagne sourdement révoltée, il se trouve rejeté à la surface de l'histoire, ballotté par des événements qu'il déclenche mais ne contrôle pas. Et l'on pourrait définir les espèces sociales en présence au moyen des trois critères - les aires culturelles, les emprunts, les refus - empruntés par Fernand Braudel à Marcel Mauss pour définir une civilisation. Chacune, en effet, possède son aire propre : celle de Montcornet a pour armature le triangle qui réunit le château des Aigues, Paris et la préfecture, son pouvoir propre est le pouvoir de l'Etat, garanti par l'alliance du comte avec la famille de Troisville, c'est le pouvoir le plus large et aussi le plus superficiel ; celle des Gaubertin, Rigou et Soudry a pour armature le triangle réunissant les trois bourgades de Couches, Soulanges et La-Ville-aux Fayes, son pouvoir propre est assuré par le monopole de toutes les relations commerciales avec Paris et par la mainmise sur tous les pouvoirs locaux ; celle des paysans est constituée par toute la campagne entre les trois bourgades et le château. Chaque aire a son centre où convergent les informations et d'où partent les décisions : c'est le cabaret des Tonsard pour les paysans, c'est le salon de Madame Soudry à Soulanges pour la bourgeoisie ; Montcornet oscille entre le château des Aigues et la préfecture parce que tout son pouvoir dépend, en fin de compte, de Paris, centre de décision trop lointain pour être efficace. Chaque aire a aussi son réseau de circulation interne : c'est la grande route parcourue par les courriers à cheval et la gendarmerie pour Montcornet ; ce sont, pour la bourgeoisie locale, les routes cantonales parcourues par la carriole en osier de Rigou ; c'est, pour les paysans, la campagne à travers laquelle, par les champs, par les vignes et sautant les haies, les nouvelles vont plus vite que par toute autre voie. En outre, il y a les marges par où les aires se recouvrent partiellement ; ces marges sont soit humaines - comme Sibilet qui est à la fois régisseur de Montcornet, parent de Soudry et manipulé par Rigou, ou comme les servantes d'origine paysanne que Soudry ou Rigou attirent dans leur lit ; soit géographiques - comme la forêt où les gens du château et les paysans se rencontrent fortuitement ou s'épient et où les gardes traquent les faiseurs de fagots. Enfin le jeu des emprunts et des refus révèle des tensions entre les aires. Au château des Aigues, on fait tout venir - les meubles, les vêtements, les invités, les gardes - de Paris. Dans la première société de Soulanges, on emprunte au château ses vêtements, ses manières et ses habitudes mondaines parce qu'on tend à se substituer à lui économiquement et politiquement. Les paysans, pour leur part, n'empruntent rien : comme en témoignent la défroque de Mouche ou du père Fourchon, ou l'architecture singulière du cabaret, ils récupèrent ou ils volent toutes sortes de débris hétéroclites dont ils tirent des assemblages originaux, parfaitement adaptés à leurs usages et à leurs goûts. Ainsi l'état énergétique qui rend possible la crise dans le système global est déterminé par la différenciation topologique des trois aires, par le mode de circulation des informations et des décisions à l'intérieur de chacune d'elles et par les échanges et les communications qui ont lieu dans les marges.

Dans un tel roman, les protagonistes n'ont pas la dimension de l'homme individuel, ni celle de l'homme épique portant sur ses épaules le destin d'une nation, ni celle de l'Homme de l'épopée hugolienne : il n'y a pas de héros dans les Paysans, il y a plus de vingt personnages auxquels Balzac consacre plusieurs pages pour les mettre en scène et laisser entrevoir leur profondeur historique. Les protagonistes ont ici une dimension intermédiaire : les systèmes fortement individués, capables de jouer un rôle actif dans cette histoire, et dont chacun possède son aire avec un réseau interne de circulation, un noyau organisateur et une quasi-membrane pour réguler ses échanges avec les autres, ce sont des groupes de petite dimension, soudés par une profonde solidarité culturelle. L'objet du roman coïncide avec celui de l'ethnologie et, par voie de conséquence, avec celui de l'histoire nouvelle : ni l'homme, ni un homme, mais des hommes qui opèrent eux-mêmes, par le jeu de leurs emprunts et de leurs refus, leur ségrégation par rapport à d'autres hommes.

Nous faisons donc l'hypothèse que le roman a la possibilité, du fait de sa relative liberté par rapport à la réalité événementielle, d'anticiper sur la méthodologie de l'histoire. Le récit romanesque peut proposer des modèles formels pour le récit historique, particulièrement dans le cas où la rareté des archives met le second dans des conditions d'exercice très voisines de celles du premier : démontrer la vraisemblance d'un scénario à partir de la définition d'un état initial et d'un ensemble de règles de transformation. Or c'est le cas de la recherche des origines, celle de la vie ou celle de l'homme, où la pénurie des archives, rendant impossible l'accès à l'histoire événementielle, ne permet guère d'envisager les processus que dans la perspective de la longue durée, et où les simulations expérimentales limitent le nombre des scénarios vraisemblables sans pourtant parvenir à le réduire à l'unité. Nous supposons que le roman peut précéder l'histoire et lui proposer des modèles formels pour l'élaboration de la dimension temporelle et de son rapport à l'espace. Nous nous proposons donc d'examiner si l'analyse des formes romanesques contemporaines permet de dégager les indices d'une transformation du récit où s'esquisserait un renouvellement de la méthodologie pour la recherche des origines.



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