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François Foulatier - Le roman cosmogonique

Troisième partie - Formes de la Genèse (Retour au sommaire)

CHAPITRE 1 - L'écriture et le temps

L'ÉCRITURE ET LE TEMPS


Au moment d'analyser la forme du récit des origines, rien de plus naturel que de se pencher sur les origines du récit pour tenter de tracer d'un trait rapide la courbe du processus qui engendre pour finir la forme dans laquelle notre récit se présente aujourd'hui. Ce qu'une telle démarche a de circulaire ne nous échappe pas, mais nous supposons que le cercle est la forme même de ce processus et, loin de chercher à le rompre, nous tâcherons de le décrire, remettant à plus tard de critiquer la tautologie qu'il comporte.

Les archives paléontologiques les plus anciennes, en ce domaine, se rapportent au support graphique du récit : ce sont des incisions équidistantes, pratiquées dans l'os ou dans la pierre, qu'on a désignées sous le nom de « marques de chasse » ; leur âge est d'environ 35 000 ans. A. Leroi-Gourhan les a comparés aux churinga des Australiens, objets de bois ou de pierre qui, portant gravés des signes abstraits, représentent le corps physique d'un ancêtre et servent de support au récit du mythe : « le churinga mobilise les deux sources de l'expression, celle de la motricité verbale, rythmée, et celle d'un graphisme entraîné par le même processus dynamique. Dire que les séries d'incisions du Paléolithique supérieur sont assimilables à des churinga n'est nullement dans ma pensée mais je crois, parmi les interprétations possibles, que celle d'un dispositif rythmique de caractère incantatoire ou déclamatoire est à envisager » (op. cit., 1964, p. 263). Il en ressort l'image indécise d'une forme primitive du récit caractérisée par la complémentarité du graphisme et de la parole indissociablement unis par un même rythme. Avec plus de précision, la comparaison des fresques pariétales paléolithiques avec les productions pictographiques des sociétés qui ont encore aujourd'hui une mythologie active fait apparaître dans le mythe la complémentarité d'une « mythologie » et d'une « mythographie » : « si j'osais user du strict contenu des mots, je serais tenté d'équilibrer la « mythologie » qui est une construction pluridimensionnelle reposant sur le verbal par une « mythographie » qui en est le correspondant manuel » (Ibid., p. 272). Les fresques seraient des mythogrammes déployant dans un espace à deux dimensions une cosmologie symbolique qui donne une représentation simultanée du jeu des relations de contrariété, d'équivalence ou de complémentarité entre les éléments qui la composent, la parole fournissant, sous la forme d'un récit, un commentaire dont l'ordre séquentiel serait contingent et susceptible d'être modifié d'une récitation à l'autre, pourvu qu'il reste compatible avec la structure du mythogramme qui lui sert de support. Cette hypothèse s'accorde avec la méthode introduite par C. Lévi-Strauss (Cf. Anthropologie structurale, 1958), qui définit le mythe par l'ensemble de toutes ses versions et s'efforce de dégager la « structure synchro-diachronique » qui, permettant d'en ordonner les éléments en séquences diachroniques, en propose cependant une lecture synchronique et fonctionne donc, par rapport aux différentes versions, comme le mythogramme par rapport à ses commentaires parlés. Ainsi, même s'il n'est pas prouvé qu'il y ait à l'origine de chaque mythe une pratique mythographique, on peut penser que la structure du mythe se projette plus directement dans le mythogramme que dans le récit, parce qu'elle n'est pas linéaire mais multidimensionnelle.

A travers la complémentarité du graphisme et de la parole perce une tension entre la forme linéaire du récit et la forme tabulaire du mythogramme réel ou virtuel qui le sous-tend. Elle est particulièrement apparente dans le mythe cosmogonique qui, par la contradiction qu'il résout entre la narration temporelle des événements responsables de l'apparition de l'ordre cosmique et la justification logique, extratemporelle, de cet ordre, constitue le modèle de tous les mythes : « le mythe est considéré à la fois comme une histoire vraie - puisqu'il raconte comment les choses réelles sont venues à l'être - et comme le modèle exemplaire et la justification des activités de l'homme » (M. Eliade, La nostalgie des origines, 1971, p. 157). La tension est, en effet, des plus forte entre l'histoire cosmogonique - qui déploie, au fil des crises successives qu'elle raconte, le temps comme dimension autonome et fondatrice de l'organisation cosmique et sociale - et le tableau cosmologique qui, présentant une même logique à l'oeuvre en toutes ses parties, fonde ainsi un ordre universel et éternel. Or c'est à l'avantage de la forme tabulaire que cette tension se résout, même lorsque le mythogramme n'a pas d'existence réelle et que la pluridimensionalité du mythe n'est révélée que par l'analyse qui en dégage la structure. « Cette prégnance de la trame événementielle n'exclut pas une prescience de l'ordre qui lui est sous-jacent. Tous les ethnographes ont pu constater que leurs informateurs racontent sans inquiétude aucune plusieurs variantes du même type. De l'une à l'autre, les divergences sont souvent importantes, ce qui n'empêche pas l'indigène d'affirmer qu'il a raconté la même chose » (L. Sebag, L'invention du monde chez les Indiens pueblos, 1971, p. 484). La linéarité du récit ne se déploie temporairement, dans la diversité de ses variations, que pour décrire un ordre du monde qui assigne à chaque être sa place dans l'espace et sur lequel le temps n'a pas de prise. La dimension temporelle qui se manifeste dans l'ordre de succession des événements est réabsorbée dans l'organisation spatiale du monde, définie par l'ensemble des relations simultanées entre ses éléments, de même qu'est réabsorbée dans la structure synchronique du mythe sa dimension diachronique qui n'a d'autre raison d'être que celle-ci : il faut du temps pour énoncer successivement tout ce qui est présent simultanément dans la fresque ou dans la structure du mythe ; mais une fois le récit achevé, sa temporalité s'efface comme une modalité non essentielle du mythe. Dans le rituel d'initiation, on voit comment le temps de la genèse se concentre dans le temps du récit de la genèse, qui n'en est pas, à proprement parler, la répétition mais l'actualisation identique à elle-même dans ses différentes manifestations ; et s'abolit ainsi, comme illusoire, l'irréversibilité de la dimension temporelle du récit et de la genèse. Ainsi se résout la tension entre une forme linéaire et une forme tabulaire, qui est la manifestation d'une oscillation que nous retrouverons dans tout récit des origines entre un discours génétique et un discours structural.

Avec l'usage de l'écriture, le rapport entre parole et graphisme est renversé, la tension entre la forme linéaire et la forme tabulaire se résout à l'avantage de la première : l'ordre de succession de la narration orale, loin d'être une modalité accidentelle du récit, devient le modèle de l'organisation spatiale du graphisme. Il est vraisemblable que l'apparition de l'écriture, dans des sociétés agricoles sédentaires, est en relation avec la constitution de stocks alimentaires (bétail et céréales) dont elle a été le nécessaire instrument de contrôle et de gestion. Elle permet donc le développement d'une mémoire laïcisée révélatrice d'un mode de pensée radicalement opposé à celui qui trouve son expression dans le mythe, dans la mesure où il institue la dimension temporelle comme une dimension autonome dont la domination technique est assurée par le graphisme linéaire. L'antagonisme entre ces deux formes de pensée est tel que le mythe doit recourir à des mesures de protection : sa vie est liée à un ordre de relations simultanées entre ses éléments, qui autorise la prolifération de ses versions parlées ; elle est détruite par l'écriture qui, fixant l'une de ces versions, impose un ordre linéaire par lequel le jeu des correspondances symboliques est immobilisé. Le recours à l'écriture n'est pas, pour autant, la cause unique de la linéarisation du récit ; de nombreux exemples laissent à penser qu'il est venu sanctionner et parachever une transformation qui lui fut antérieure. Les poèmes épiques ou héroïques tiennent encore au mythe par les correspondances qu'ils établissent entre les divers plans de la réalité, mais ils s'en écartent dans la mesure où leur intérêt se déplace de l'ordre cosmique vers une séquence particulière d'événements, si bien que l'organisation diachronique du récit prend le pas sur la structure synchronique du mythe et assure son invariance relative par des procédés mnémotechniques qui limitent les possibilités de variation. A la forme tabulaire du mythe se substitue ainsi la forme linéaire de la légende qui, toutefois, continue de s'appuyer sur la tradition orale. De cette transformation témoignent, en Grèce, les poèmes homériques. « La poésie héroïque est toujours une poésie orale ; composée oralement par des aèdes le plus souvent illettrés, elle est chantée devant un auditoire [...] le poète est un professionnel qui s'appuie sur de longues années d'apprentissage ; il a à sa disposition la matière première nécessaire : une foule d'événements, un trésor de formules accumulé par les générations d'aèdes qui l'ont précédé [...] C'est avec ces pierres toutes prêtes que le poète bâtit son aeuvre, et chaque oeuvre - c'est-à-dire chaque récitation - est originale, bien que tous les éléments en soient vieux et déjà connus » (M. I. Finley, Le monde d'Ulysse, 1969, p. 26-27). En témoignent également, en pays celte, les épopées irlandaises et bretonnes dont la fixation par l'écriture fut retardée de plusieurs siècles par une action délibérée du corps sacerdotal des druides (cf. J. Markale, L'épopée celtique d'Irlande, 1971). Une transformation ultérieure engendre simultanément, à partir des légendes héroïques, l'épopée, comme genre littéraire écrit, et le conte qui demeure fondamentalement lié à la tradition orale.

Selon M. Detienne, le temps fort du processus de laïcisation de la mémoire, dans le monde grec, fut la transformation de l'espace social qui correspondit à la naissance de la cité. « Réforme hoplitique et naissance de la cité grecque ne sont pas en elles-mêmes, dans leur solidarité, séparables de la mutation intellectuelle la plus citcisive pour la pensée grecque : la construction d'un système de pensée rationnelle qui marque une rupture éclatante avec l'ancienne pensée religieuse, de caractère global, où une même forme d'expression recouvre différents types d'expériences » (Les maîtres de vérité dans la Grèce antique, 1967, p. 99). A la parole magico-religieuse dont la vérité (Alétheia), fondée sur l'authenticité du mythe qu'elle actualise, se manifeste dans la coïncidence de l'acte et de la parole (du rite et du mythe) et échappe à la temporalité, se substitue une parole laïque, changeante et multiple (doxa), dont la valeur ne s'éprouve que dans le débat qui oppose deux thèses entre lesquelles il faut choisir. Le mythe, qui cumule des fonctions religieuses, politiques, sociales, cognitives, etc., encore indistinctes, se pulvérise en une multiplicité de pensées spécialisées : juridique, politique, philosophique, poétique, etc. Le poète devient un spécialiste dont la spécificité est fondée sur la possession de techniques propres parmi lesquelles, indissolublement liées, l'écriture et la mnémotechnique. A la mémoire opérant par la coïncidence du passé, du présent et du futur, dans le moment où le mythe s'actualise, se substitue une mémoire qui déploie la dimension temporelle dans le récit du passé qu'il lui faut articuler avec l'examen du présent et la prévision de l'avenir, puisque ces trois modalités du temps sont désormais nettement distinguées. Dans cet univers de la pensée rationnelle naissante, le récit des origines s'incarne dans les deux formes encore voisines de l'épopée et de l'histoire.

L'Enéide nous fournit le type achevé de l'épopée qui, dans un moment difficile de l'histoire de Rome, déroule la série des crises qui furent successivement affrontées dans le passé, et des victoires qui s'ensuivirent, afin de rassembler les énergies nécessaires au peuple romain pour surmonter les obstacles accumulés dans le présent et dissiper l'anxiété que provoque leur accumulation. Du mythe à l'épopée, les rapports entre l'espace et le temps sont inversés : loin d'être une modalité accidentelle du récit, qui s'abolit dans la coïncidence que celui-ci rétablit entre le présent et le passé, le temps est, dans l'épopée, la dimension fondamentale dont le déploiement ordonné engendre le présent, fondant et justifiant l'ordre politique, et dont la connaissance est source de confiance pour l'avenir. De ce point de vue, l'histoire ne semble pas différer beaucoup de l'épopée, et Tite-Live, contemporain de Virgile, en passant de la curiosité oisive de ses compatriotes pour l'archéologie à un recensement plus méthodique des archives, vise lui aussi à donner une vision du passé d'où se dégage un sens politique susceptible d'éclairer les entreprises du présent. « L'archéologie prenait dès lors un sens politique : en recomposant à Rome, à l'aide de fables fragmentaires et locales, un passé cohérent et ordonné dans le temps, on pouvait prétendre à justifier sa place dans l'Italie et le monde méditerranéen ; c'était lui modeler du même coup un avenir accordé aux antécédents que des imaginations littéraires fécondes savaient lui ménager » (J. P. Brisson, Virgile, son temps et le nôtre, 1966, p. 254). Entre l'histoire et l'épopée, la différence tient d'abord au style : liée à la parole par la scansion de sa forme poétique, l'épopée est destinée à la lecture publique et sa force de persuasion dépend plus du climat émotionnel d'adhésion qui peut s'établir entre le récitant et ses auditeurs que du sérieux de ses sources et de la rigueur de son argumentation, seuls supports véritables du discours historique voué à l'examen critique d'une lecture solitaire. L'épopée tient encore au mythe dont elle prolonge les correspondances entre le plan humain de la trame événementielle et le plan divin où se révèle son sens cosmologique ; elle tient aussi à la poésie héroïque parce qu'elle est centrée sur les aventures d'un homme dont le destin (fatum), ainsi que l'effort de lucidité pour en saisir le sens, préfigure le destin de tout un peuple et justifie l'effort accompli par le poète pour en dégager le sens, de même que le héros des origines, Enée, préfigure l'homme providentiel, Auguste, que sa généalogie autant que sa lucidité politique désigne comme guide pour le peuple romain. Or ce sont là deux attaches dont l'histoire n'est pas exempte, mais dont elle fait effort pour se défaire, dans la mesure où elle cherche à fonder son discours plutôt sur l'analyse des archives que sur l'exploitation des thèmes capables de susciter le consensus populaire. L'Histoire fait un pas de plus que l'épopée dans le sens de la laïcisation de la mémoire et amorce un processus d'autonomisation du discours écrit par rapport à la parole.

Plus discrète, plus durable aussi, la filiation qui relie le conte au mythe en fait l'équivalent, à l'échelle familiale, de ce qu'est l'épopée à l'échelle politique. A cette différence de dimension près, l'homologie entre ces deux formes de récit est frappante. Le conte ne remonte pas, comme l'épopée, aux origines de la cité, mais aux origines d'un individu ; comme elle cependant il raconte une suite d'épreuves que le héros affronte et dont l'heureuse issue doit insuffler du courage au jeune auditeur face aux difficultés successives que présente la série des initiations qui le conduit vers la maturité. Dans le conte comme dans l'épopée, le thème du passage est essentiel. « Sous les affabulations les plus invraisemblables perce toujours un fait réel : la nécessité pour l'individu de passer d'un état à un autre, d'un âge à un autre, et de se former à travers des métamorphoses douloureuses, qui ne prennent fin qu'avec son accession à une vraie maturité » (M. Robert, préface aux Contes de Grimm, 1976, p. 12). Le conte est un discours génétique qui décrit, en insistant sur les moments critiques, le processus laborieux et semé d'embûches par lequel est engendré, à partir de l'enfant naïf et démuni, un adulte capable de s'insérer dans l'ordre social et dans l'ordre du monde, parce qu'il est au fait des rites, des coutumes, des pratiques fondatrices d'une vie humaine. Mais la récitation du conte tient encore de très près à la parole mythique en ce qu'elle est un acte : elle ne fait pas que raconter l'initiation du héros, elle est une épreuve initiatique à laquelle le conteur, toujours plus âgé, soumet son jeune auditeur, le confrontant au fil du récit à la gamme complète des émotions qu'il lui faut apprendre à vivre, à distinguer selon leurs nuances et à articuler en séquences convenables, conformément aux modèles de la collectivité dans laquelle il doit faire son entrée. C'est pourquoi le conte, même lorsqu'il succombe finalement à l'écriture, n'est efficace que par la narration orale qui unit dans un consensus émotionnel teinté de complicité le récitant adulte à l'auditeur enfant. Issu du mythe et homologue à l'épopée, le conte, centré sur la formation progressive de l'individu, annonce le roman. « Avec des traits et un style épique, le conte de fée est donc encore un véritable petit roman « d'éducation sentimentale », et rien ne justifie mieux sans doute sa vocation pédagogique » (Ibid., p. 19). Mais le roman doit faire par rapport au conte, comme l'histoire par rapport à l'épopée, un pas de plus dans le sens de la laïcisation du temps pour dégager le destin individuel des normes sociales et constituer le premier par rapport aux secondes, et un pas de plus dans le sens de l'autonomisation du discours écrit pour produire un récit dont le sens s'actualise dans une relation purement visuelle entre le lecteur solitaire et le texte.



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